CINÉMA - Mise en scène


CINÉMA - Mise en scène
CINÉMA - Mise en scène

Appliqué au cinéma, le terme de « mise en scène » est l’un des plus ambigus qui soient. Il fut rejeté dans les années dix et vingt, tout l’effort visant à définir la spécificité du septième art et à l’arracher à ses origines théâtrales. Divers termes furent même forgés pour désigner le responsable esthétique d’un film. Riccioto Canudo avait proposé celui, peu agréable à l’oreille, d’écraniste . Marcel L’Herbier forgea ceux de metteur en film et de visualisateur , guère plus aimables. Louis Delluc inventa le mot cinéaste , qui s’imposa. Aujourd’hui, le langage courant ne fait aucune distinction entre réalisateur, cinéaste ou metteur en scène, malgré les connotations diverses de chaque terme. Si la notion de mise en scène renvoie à une même activité pratique que celle de réalisation ou encore de direction , adoptée par les pays de langue anglaise et proche de la regia des Italiens comme de la Regie des Allemands, son statut théorique est moins précis et a connu de nombreuses fluctuations.

Très vite, aux États-Unis, s’est imposé le terme de director . Il désigne avant tout la direction des acteurs qui constituait une part essentielle de l’art cinématographique primitif. Une fois le décor choisi (voire peint) comme la place de la caméra (unique), l’activité effective du « cinéaste » consistait avant tout dans la direction d’acteurs. Plus tard, la division du travail instaurée par les grands studios hollywoodiens limitera en effet nombre de directors à cette fonction et le producer aura toujours la possibilité de renvoyer un director qui ne se conforme pas à ses conceptions. Le nombre de réalisateurs qui se succédèrent sur le plateau d’Autant en emporte le vent , sous la férule du producteur David O. Selznick, n’a en rien empêché le succès du film.

En France, le terme de réalisation est le plus souvent préféré à celui de mise en scène. Il n’est pourtant pas dénué d’ambiguïté. Qu’est-ce que le cinéma est censé rendre réel? S’agit-il, comme l’écrivait Georges Méliès en 1907 dans un texte intitulé « Vues cinématographiques », de la capacité du cinéma à « réaliser tout, même ce qui semble impossible, et [à] donner l’apparence de la réalité aux rêves les plus chimériques »? Ou plus pragmatiquement de transformer en images réelles ce qui, dans le scénario, n’était que virtuel, n’existait que sous la forme d’une description littéraire? Cette conception a dominé le cinéma français des années trente, quarante et même cinquante, majoritairement cinéma de scénaristes et de studio, dont la préoccupation était de donner une apparence de vérité à des éléments fictifs: mots, comédiens, décors construits. Mais si Jean Delannoy, Christian-Jaque ou Claude Autant-Lara « réalisent » des scénarios de Jean Aurenche, Pierre Bost ou Henri Jeanson, ne pourrait-on prétendre à l’inverse que Jean Renoir, Robert Bresson ou Jean-Luc Godard « dé-réalisent », puisqu’ils capturent des morceaux de réel, de vie, pour les transformer en œuvres de fiction?

Les deux postulats de la mise en scène

Entré dans le vocabulaire français courant dès que l’arrivée du parlant eût rendu moins évidente la nécessité d’opposer cinéma et théâtre, c’est après 1945, dans le bouillonnement d’idées qui débouchera sur la Nouvelle Vague, que la mise en scène devient un enjeu théorique. Précurseur des Cahiers du cinéma , La Revue du cinéma (2e série), dirigée par Jean George Auriol, ouvre son premier numéro, en octobre 1946, par un article de ce dernier intitulé significativement « Les Origines de la mise en scène ». Il fait remonter celle-ci à Giotto qui, « peintre né, de notre double point de vue moderne et cinématographique, est un précurseur parce que, s’il ne pouvait se déclarer cinéaste, il n’en était sans doute pas moins très conscient de son rôle de metteur en scène. Réalisant [à fresque] les scénarios tirés de l’Évangile et de la vie des saints par des prêtres adaptateurs, il les racontait en images éloquentes; mais il ne les tirait pas tant de la nature telle qu’elle a été créée qu’il ne les composait en imitant le créateur. [...] Giotto s’efforçait de rendre visible l’invisible. Il opérait sans acteurs, sans « interprètes ». Il était lui-même l’interprète de Dieu, son imitateur déjà orgueilleux mais pas son concurrent, pas son rival ». On ne peut plus clairement indiquer les deux grandes tendances de la mise en scène: l’une de type démiurgique, qui vise à un contrôle absolu de l’univers du film, l’autre, plus « libérale », laissant le dernier mot à la nature.

Si Louis Lumière avait principalement ouvert la voie à la seconde, la première va rapidement s’imposer, d’abord avec Méliès, puis avec l’immense majorité des « primitifs ». Tant que le cinéma se limite à un plan unique d’un point de vue unique, c’est précisément l’espace de la scène que le cinéaste investit et contrôle dans toute sa surface, en organisant les limites (cadre, décor), le contenu (acteurs, accessoires) et les mouvements (action, parcours des corps et des objets, entrées et sorties de champ). Lorsque interviennent les premiers changements de plan (raccords dans l’axe, champs-contrechamps...), l’espace fictif du drame ne recouvre plus exactement l’expace réellement filmé par la caméra. Plus la technique devient complexe, plus cet espace échappe à son origine théâtrale pour devenir spécifiquement cinématographique installant en son centre un spectateur devenu ubiquiste. Le metteur en scène peut alors admettre qu’une part de l’espace lui échappe, celle qui se situe hors champ, laissée à l’imagination du spectateur. Mais elle risque à chaque instant de faire retour, par le biais de cet imaginaire, sur la part qu’il contrôle, celle qui est présente sur l’écran. La tendance naturelle de l’artiste est de se protéger de ce risque de perte de maîtrise par une domination absolue du matériau cinématographique, l’idéal étant alors de ramener le tout de la fiction à l’espace effectivement contrôlé par la caméra et vu par le spectateur. Le hors-champ étant le moins possible sollicité, la liberté d’imagination du spectateur est réduite à néant. On passe ainsi à la direction d’acteur, à ce qu’Alfred Hitchcock appelait de la « direction de spectateur », tant il est vrai que la mise en scène est constituée d’un dispositif à trois éléments: l’espace visé par l’objectif, la caméra (à la fois objectif et œil du cinéaste) et le spectateur.

Très globalement, le cinéma classique, dominant jusqu’à la fin des années cinquante, adopte une mise en scène qui vise à imposer son point de vue (celui de l’auteur) au spectateur, tandis que le cinéma moderne met en œuvre des principes de mise en scène qui l’ouvrent aussi bien aux sollicitations de la nature qu’à l’investissement du spectateur. Encore faut-il se garder de simplifications extrêmes: la mise en scène oscille en fait entre ces deux termes telle une courbe par rapport à ses asymptotes. Que serait une œuvre totalement fermée à toute participation du spectateur? Comment imaginer autrement que comme chaos un film entièrement livré aux caprices du monde extérieur et de l’imagination de milliers de spectateurs différents?

L’expressionnisme: la mise en scène comme art total

L’apogée de la mise en scène en tant qu’absolu a été atteint par un mouvement qui demeure un point de repère capital dans l’histoire du cinéma, l’expressionnisme allemand. Jamais la maîtrise sans partage du metteur en scène sur un monde de toiles peintes, de lumière et d’automates n’avait été affirmée, théoriquement comme pratiquement aussi manifestement que dans le pur film expressionniste, dont Le Cabinet du Dr Caligari de Robert Wiene (1919) constitue l’exemple type à défaut du chef-d’œuvre. « Au cinéma, explique Rudolf Kurtz en 1926, le metteur en scène est le point central naturel où les différentes forces se rassemblent et où elles trouvent leur direction et leur position. Il est la caution d’homogénéité. » Comme son nom l’indique, l’expressionnisme a en effet exacerbé le rôle du metteur en scène non seulement comme maître d’œuvre absolu, mais comme détenteur unique du sens du film que la forme (l’expression) a pour mission d’imposer au spectateur. Le film expressionniste implique la domination totale de l’espace cinématographique comme seul existant (seul producteur de sens), parfois ramené au pur espace scénique théâtral (impliquant la raréfaction du montage) et la sujétion totale du spectateur à sa volonté. Si le thèse développée par Siegfried Kracauer dans De Caligari à Hitler est plus que discutable lorsqu’elle fait de la monstruosité et du chaos développés dans le cinéma expressionniste l’annonce et, surtout, la préparation de la montée et du triomphe de l’idéologie nazie, on ne peut nier le caractère esthétiquement totalitaire de l’esthétique expressionniste, avec ce qu’elle a pu générer d’habitudes professionnelles, jusqu’à l’organisation des studios de la U.F.A. sous la férule du producteur Erich Pommer. Il n’était guère difficile au régime nazi de les prendre en main une fois au pouvoir et nullement surprenant que Hitler et Goebbels, qui admiraient Metropolis , aient proposé la direction du cinéma nazi au demi-juif Fritz Lang. Ces séquelles idéologiques et politiques n’empêchent nullement l’expressionnisme de rayonner sur une grande part de l’histoire ultérieure du cinéma, chaque fois que celui-ci ressent le besoin d’exacerber l’art et d’exprimer l’invisible par le visible. Elles éclairent dans le même temps l’enjeu réel de la notion de mise en scène, qui n’est pas seulement d’ordre esthétique. Le cinéaste ne choisit pas un type de mise en scène comme le peintre choisit une touche de couleur: son geste s’inscrit également dans une perspective sociale, économique et politique.

Le premier cinéma soviétique: le montage comme principe formel

Là où l’expressionnisme s’exprimait par le plan-tableau, surcomposé, surdéterminé, nécessairement statique, rejetant le montage et le mouvement en général comme susceptible de détruire une composition longuement élaborée, le cinéma soviétique issu de la révolution d’Octobre trouve d’autres solutions qui font table rase non seulement de la notion de mise en scène, mais également de sa pratique. L’organisation de l’espace à l’intérieur d’un plan devient parfaitement secondaire par rapport au passage d’un plan à un autre et au jeu des plans entre eux. Le montage se substitue à la mise en scène proprement dite, comme l’expriment à merveille les expériences de Koulechov. Lorsque le film expérimental articule une assiette de soupe, un cadavre ou un enfant à un gros plan (toujours le même) et un regard de l’acteur Ivan Mosjoukine, le spectateur n’a d’autre solution que d’entrer dans l’intention de l’expérimentateur: sur les mêmes traits, il lit la faim, le désespoir ou l’attendrissement. L’espace délimité par le regard et son objet est tellement réduit qu’aucune place n’est laissée au doute ou à la libre interprétation. C’est sur ce modèle que se constitue l’essentiel du cinéma soviétique, de Poudovkine à Einsenstein. Suivant l’expression de ce dernier, il s’agit de « labourer le psychisme du spectateur dans une direction déterminée » (celle du marxisme-léninisme). La notion de mise en scène perd une grande part de sa substance au profit du choc des images (mobiles ou statiques) dont le contenu idéologique tend à l’emporter sur quelque composition spatiale que ce soit. Pour réduire plus encore la marge potentielle de distorsion entre le message exprimé et le message reçu, Eisenstein imagine même un montage « intellecutel » ou « vertical » dans lequel le réalisateur n’aurait qu’à puiser dans un stock limité d’images toutes faites, comme les mots de la langue, et à agencer ces images comme les mots dans la phrase. À l’inverse, Dziga Vertov se propose, par le système des « intervalles », importantes différences de potentiel entre deux plans ou deux séquences, de rendre perceptible au spectateur le fonctionnement du discours filmique. Mais, dans l’esprit de Vertov, ce fonctionnement, calqué par la prise de vue directe du « ciné-œil » ou du « kino-pravda » (cinéma-vérité) sur celui du monde, est nécessairement de nature marxiste-léniniste et il ne s’agit, en fin de compte, que d’un « ciné-déchiffrement socialiste du monde ». C’est ainsi que l’essentiel de l’avant-garde des années vingt en U.R.S.S. prépare l’ère du cinéma stalinien: ce n’est plus alors le montage qui servira de verrou, mais le scénario lui-même, tout entier voué à la glorification de Staline. La mise en scène fait retour mais en tant qu’illustration, « mise en relief » des vertus supposées du Petit Père des peuples.

Le cinéma hollywoodien: l’illusion reine

Bien plus complexe est la stratégie développée par le cinéma hollywoodien pour attirer le public, le séduire et réduire autant que possible sa marge de manœuvre. Elle est essentiellement d’ordre économique. L’organisation du travail, lointainement inspirée du taylorisme, et sa répartition rigoureuse sous l’égide des grands studios ont pour but de canaliser l’imagination des réalisateurs vers une efficacité maximale, c’est-à-dire d’enfermer le spectateur dans un filet affectif et idéologique aux mailles si serrées que toutes ses réactions seront programmées. Celles qui relèveraient des situations individuelles, du sexe, de la condition sociale ou de l’histoire personnelle ne constituent que des éléments mineurs et négligeables. Parmi les multiples caractéristiques de la mise en scène hollywoodienne, la règle de la continuité est à cet égard la plus significative. Certes, elle caractérise la quasi-totalité du cinéma classique et justifie l’essentiel des règles énoncées par les grammaires cinématographiques des années quarante. Mais c’est le cinéma hollywoodien classique qui a développé au maximum et le plus systématiquement le souci d’éviter que le spectateur prenne conscience des moyens mis en œuvre pour le fasciner. Pendant le déroulement du film, l’illusion doit être totale, et aucune faille ne doit permettre au spectateur de prendre conscience de son statut de spectateur et d’y introduire sa propre subjectivité.

On pourrait s’étonner, dans ces conditions, que la célèbre « politique des auteurs », étroitement liée à l’exaltation de la mise en scène, dans les années cinquante, par l’équipe groupée autour d’André Bazin et des Cahiers du cinéma , ait put s’appuyer en grande partie sur le cinéma américain et particulièrement sur des cinéastes liés à des grands studios tels que Howard Hawks ou Alfred Hitchcock. Dans un cinéma qui vise au consensus et standardise au maximum ses méthodes de travail, le metteur en scène n’est qu’un maillon dans la chaîne de fabrication qui va du sujet initial au produit final projeté dans des circuits de salles elles-mêmes liées au studio. Des projections tests (sneak previews ) permettent même de tester le « produit » sur le public et de le remanier si nécessaire. Le rôle du metteur en scène en paraît bien minimisé. Pourtant, dès les années trente, nombre de directors se battent pour affirmer leur prééminence et réclamer que leur nom figure au générique au-dessus du titre. The Nane above the Title est d’ailleurs le titre original de l’autobiographie de Frank Capra. Loin d’innover, ils renouent avec la grande tradition des premières décennies du cinéma hollywoodien. L’image de David Wark Griffith, le porte-voix à la main, dirigeant des milliers de soldats sudistes et nordistes, ou de Cecil B. De Mille menant le peuple juif aux côtés de Moïse est devenue emblématique du pouvoir absolu du metteur en scène sur son plateau. C’est que la mise en scène est le passage obligé qui permet, chez les plus grands, de minimiser, voire de neutraliser les autres étapes de la fabrication d’un film. Mettre en scène, c’est aussi opérer des choix essentiels qui donneront au film son sens et surtout son style: choix de la distance qui s’établit entre les personnages et le spectateur, du point de vue sur ces personnages et sur l’histoire qui se trouve transmise au spectateur. La vision du metteur en scène peut ainsi aller jusqu’à renverser les données d’un scénario solidement établi. Certains vont jusqu’à faire des données de la mise en scène la matière même de leurs films. Un cinéaste tel que Vincente Minnelli, homme de studio s’il en fut, puisqu’il fit pratiquement toute sa carrière à la M.G.M., fait de la lutte et de l’entre-dévorement des décors, expression des personnages, le sujet profond de ses films. Mais, une fois le style imposé et l’espace cinématographique organisé par la mise en scène, il importe d’éviter que ceux-ci ne soient détruits par les opérations ultérieures, les ciseaux du monteur en particulier. John Ford choisissait de tourner des plans longs contenant une action complète: le monteur, même le plus ingénieux, ne pouvait que les monter l’un à la suite de l’autre pour respecter la continuité et la logique du récit. Au contraire, Alfred Hitchcock organisait ses prises de vues d’une façon tellement complexe que, tel un puzzle, les plans ne pouvaient être montés que d’une seule façon. Mais le combat s’est également déroulé sur le plan juridique, à travers la lutte pour l’obtention du droit au final cut (montage final), traditionnellement privilège du producer et du studio. Nombre de grands cinéastes hollywoodiens (Hitchcock, Hawks) ont choisi d’être leur propre producteur, et donc entièrement responsables des films qu’ils livraient au studio une fois achevés. On sait aujourd’hui que, même non crédités au générique pour des raisons syndicales, la plupart des grands participaient étroitement à l’élaboration des scénarios.

C’est avec Orson Welles et Citizen Kane que l’on situe généralement l’apparition le tournant de la mise en scène vers la modernité. Certes, l’utilisation systématique du plan-séquence et de la profondeur de champ, remarquablement analysés par André Bazin, transforme largement les données du cinéma hollywoodien: le montage perd son invisibilité et le spectateur retrouve une liberté perdue, ayant à choisir, parmi les différentes actions qui se déroulent dans le champ de la caméra, celle qu’il privilégie. Cette liberté peut nous paraître aujourd’hui très relative: le parcours visuel est en fait largement imposé par la mise en scène de Welles, et il s’agit avant tout de donner au spectateur l’illusion qu’il découvre et déchiffre lui-même les divers éléments comme il le ferait dans la vie.

Retrouver la puissance de suggestion de la lumière naturelle

C’est une modernité bien plus grande qui marque la mise en scène européenne de l’après-guerre. Déjà, Jean Renoir, dans les années trente, avait élaboré une méthode qui laisssait une grande place aux aléas du tournage. Au lieu de recréer de toutes pièces un univers imaginaire, Renoir, retrouvant les principes de Lumière, faisait confiance à la réalité, dont il acceptait qu’elle vienne modifier son projet initial: au lieu de l’appauvrir, elle chargeait au contraire le film d’une vérité que l’enclos du studio et le carcan du scénario et des dialogues, dominant dans le cinéma français d’alors, ne pouvaient qu’étouffer. Qu’un acteur bute sur un mot, qu’un nuage inattendu vienne assombrir un instant le visage d’un acteur, qu’importe, l’imprévu est pris en charge par la mise en scène dont il devient partie constituante, à la condition, bien sûr, que ces aléas s’inscrivent dans la ligne générale envisagée par l’auteur. En ce sens, le néo-réalisme italien, en particulier dans sa version rossellinienne, représente l’opposé absolu de l’expressionnisme allemand. Il ne s’agit pas seulement d’éléments stylistiques extérieurs: tournages dans la rue, sujets quotidiens, recours à la lumière naturelle à peine corrigée, mélange d’acteurs non professionnels et professionnels, etc. Il s’agit plutôt d’un état d’esprit résumé par une célèbre phrase de Roberto Rossellini: « Les choses sont là, pourquoi les manipuler? » Pas plus que De Sica ou Visconti, Rossellini ne croit à une vérité absolue qu’il suffirait de cerner sans artifices, mais sa démarche repose sur une croyance très ferme dans la capacité du dispositif cinématographique à reproduire mécaniquement et chimiquement la réalité en sorte de lui permettre de révéler sa vérité sur l’écran. Pour André Bazin et tous ceux qui constitueront quelques années plus tard la Nouvelle Vague, Éric Rohmer, François Truffaut, Jacques Rivette, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, la mise en scène revêt alors un double aspect: un respect absolu de la réalité et la mise en place de moyens, variant selon chaque personnalité, voire chaque cas particulier, destinés à faire surgir, par la douceur, la séduction ou la force, la vérité au cœur de ce réel.

La mise en scène n’est plus alors, depuis longtemps, une simple opération technique limitée, mais elle recouvre pratiquement toutes les opérations de réalisation d’un film: pressentie par le scénario, elle inclut le choix du décor, l’éclairage, le montage, le mixage et toutes les opérations de la post-production. La notion de mise en scène se confond avec celle de style. Elle va ainsi subir de nombreuses déformations, d’abord dans le cadre de la politique des auteurs , elle-même déviée de ses objectifs initiaux. Petit à petit, un auteur se définit comme un créateur doté d’une thématique (des obsessions) et d’un style de mise en scène. Plus ce style est voyant, exacerbé ou simplement mis en avant, plus il est célébré, pour le meilleur comme pour le pire: Welles, Fellini, Hitchcock, Kubrick, Max Ophuls, Godard et son disciple « européen » Wim Wenders, Ozu seront d’autant plus auteurs que leur mise en scène est reconnaissable au premier coup d’œil, alors que Hawks, Walsh, Mankiewicz, Wilder, Becker, Truffaut, voire Chabrol ou Rohmer, passeront aux yeux de certains pour des cinéastes mineurs. Inversement, une école dissidente des Cahiers du cinéma dans les années soixante, les mac-mahoniens, du nom de la salle de cinéma parisienne où ils se retrouvaient, avec pour chef de file Michel Mourlet et pour organe militant la revue Présence du cinéma , affirmait que « tout est dans la mise en scène ». Mais le terme de mise en scène prenait chez eux à la fois un caractère absolu et une acception restreinte. Peu importaient le scénario ou les idées (la thématique), seuls comptaient la beauté du geste, la trajectoire des corps dans l’espace. Cecil B. De Mille devenait sous cet angle supérieur à Hitchcock, et si certains cinéastes célébrés ne contredisaient pas le panthéon cinéphile de l’époque (Lang, Preminger, Losey, Walsh, Fuller...), d’autres choix se révélèrent plus que discutables: Don Weis, Riccardo Freda, Vittorio Cottafavi...

Si depuis la Nouvelle Vague l’idée de mise en scène ouverte sur le monde a semblé dominer et compte aujourd’hui encore, en France particulièrement, bien des cinéastes novateurs, de Rivette à Pialat en passant par Godard, Rohmer ou Jean-Marie Straub, la tendance « totalitaire » ou fermée sur elle-même a connu ces dernières années un retour en force. C’est le cas du cinéma français de la nouvelle image (que l’on a qualifiée également improprement de néo-baroque ), principalement représentée par Jean-Jacques Beineix (La Lune dans le caniveau , 3702 le matin , Roselyne et les lions ) et Luc Besson (Subway , Le Grand Bleu ). Dans ce type de cinéma, la réalité importe de moins en moins au profit d’un monde d’essence plus ou moins fantastique où la conscience du spectateur se dilue dans la beauté de l’image. Léos Carax, lui, en particulier avec Les Amants du Pont-Neuf , s’efforce d’évoluer entre les deux tendances, fasciné par l’image dans laquelle il laisse pourtant s’introduire un flux de vie et de vérité. Le cinéma américain de grand spectacle de ces dernières années, avec l’usage abondant qu’il fait des effets spéciaux, que ce soit chez George Lucas (La Guerre des étoiles et ses suites), Steven Spielberg (Les Aventuriers de l’arche perdue , etc.) ou Tim Burton (Batman ), s’éloigne bien plus encore de la réalité pour présenter des phantasmagories. La mise en scène n’est plus qu’illustration, largement inspirée de la bande dessinée, jouant sur des effets éblouissants ou effrayants, dont certaines parties ne sont plus que des morceaux de dessins animés. En mêlant des personnages de cartoons à des acteurs vivants, Robert Zemeckis, dans Qui a peur de Roger Rabbit , traite d’ailleurs ce matériel vivant comme des êtres de celluloïd: la notion de mise en scène y perd définitivement ses racines quotidiennes. Faut-il croire que l’image de synthèse est l’avenir de la mise en scène cinématographique? Il semble pourtant que le public commence à se lasser d’un cinéma aussi éloigné de ses préoccupations quotidiennes et que l’émotion, cernée à même un visage nu, reprenne ses droits naturels.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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